Procedimientos retóricos
Como todos sabemos, los procedimientos retóricos no son solo aquellas figuras retóricas que aparecen listadas en los manuales. Hay multitud de giros imprevisibles que modifican el significado de una o más palabras del poema, en función de alguna o algunas palabras del contexto o del contexto entero. Hay multitud de recursos, además de la sempiterna metáfora, que amplifican, densifican y/o dan nuevo valor a las expresiones.
Vamos a hacer un corto recorrido por un poema de cada integrante del Grupo Texturas, poniendo de manifiesto las figuras y demás recursos estilísticos empleados.
Sara Castelar: Calíope desterrada o Las musas
Ella se peina las edades tristes
y canta su destierro.
El tiempo y las mañanas en su voz
la noche que no amaina
la eternidad que en llanto se desploma.
¿Cómo aflorar del verso siendo carne?
Las musas de fecundos pechos
recaudan el dolor en cofres amarillos,
ahí, como un rumor de nadie
como el oscuro soplo de la sombra
maceran las palabras
y la verdad recicla su turno de mentira.
Ella sólo sabía de la tierra.
Todo sucedió antes de sus ojos
antes de su silueta fértil.
Un pájaro erizando los contornos del cielo
con su bordón de lluvia
frente a una loba gris lamiéndose los hijos.
El alfabeto es un burdel sin nombres
donde abrigar la pena
Ya en el primer verso existe una rotunda metáfora que nos llama la atención: En el lenguaje directo, conceptual, resultaría absurdo pretender “peinar” unas “edades”.
Sin embargo, en el lenguaje poético, ese primer verso cobra un sentido de una altísima emotividad, cuyo significado real a nadie escapa, a pesar de quedar envuelto en una nube ambigua: no es una acción que realice “Ella” lo que se expone en el verso, sino su estado de ánimo, y esto se hace de esa forma indirecta, sutil, imprecisa y, a la vez, hermosa. La poeta alcanza de lleno la belleza expresiva gracias, precisamente, a haber esquivado el lenguaje denotativo y haber encontrado esa forma, como decimos, imprecisa y sutil: amplia.
Alonso de Molina: La historia que se excluye de la vida
Contemplar desde el tiempo el susurro tenaz,
la amistad que derrama el pacto de las horas
y el concierto del agua que párvula desciende
desde el transcurso incierto de las estaciones
a un destino sediento;
llegas, danza anunciada, despertando la fibra
como tierno reptil que a nuestro paso exhorta
el justo y terrenal lamento de los árboles;
te apresura el camino a lograr sensaciones
que esperabas sentir y azorado recurres
al impúdico pecho que nos prestó la vida
y parco, la reclama.
No calma este silencio, esta supuesta paz
que el abandono erige en germen iniciático
y duele el desamor que desviste a la tierra
de sus panes y peces, de la sal de la vida,
transmutando en desierto la escarcha y la memoria.
Cada misterio prende un alma a sus enigmas
y congregan sus miedos los chakras irredentos;
óvulo, rojo cieno, arrodillado al tiempo,
las penúltimas células de un arquero glorioso
y a nuestros pies,
la historia que se excluye de la vida
Lo primero que llama poderosamente la atención en este poema es el juego que se realiza con la persona de los verbos o su modo. Esta oscilación dota al poema de una multiplicidad de interpretaciones, todas ellas proveedoras de gran emoción poética.
Vemos que el poema comienza por una forma impersonal (infinitivo) de un verbo, en lo que parece ser una perífrasis verbal con el verbo auxiliar elidido. La figura de la elisión deja muy abierta la puerta a la evocación, la provoca y la enriquece.
En la segunda estrofa, el poeta habla a un “tú” desconocido, recurso empleado cuando se pretende conseguir (y aquí se consigue) dotar al discurso de una intimidad o privacidad que magnifica los elementos sentimentales que se expresan.
En el resto del poema, el poeta habla al lector, expone, declara. Ahí el poema cobra su aspecto más universal, la palabra cobra holgura y trascendencia, se llena de vida, de esa vida de la que se excluye la historia.
Rafel Calle: 1, el hombre sin sombra
Me pregunto por qué no tengo sombra,
por qué mi afinidad
al 1 mal sumado,
álgebra custodiándome en la umbra,
como el ámbar que cela un organismo
de número fatal:
El 2 en el ocaso.
Me siento ya vestigio de una huida constante,
del espasmo de un coito
de navaja y cuchillo,
metal y furia en cueros que empuñaba el encanto
y una mella en la hoja color desasosiego,
emblema del hastío.
Quisiera los arrullos de un febrero insolente,
asesinar presagios que procura su ausencia,
renacerme paloma de un gorjeo furtivo
y el mensaje de invierno de una historia de pájaros,
inminente bandada
de unidades sin nido.
Y tengo tres sollozos de cristal asfixiante
prisioneros del aire que nutre carne rota,
1 el yo de la tierra del peligro,
el 2 es un temblor de momentos que abrasan,
y el último es atajo
de un espíritu ansioso por hacer el camino.
El poeta comienza con el doble clarinazo de dos paradojas: “no tengo sombra” y “1 mal sumado”. Y continúa con una serie de imágenes suavemente crípticas que nos llevan a la fatalidad del “2” periclitado. Y entonces, las paradojas empiezan a adquirir el valor de figuras de mayor empaque. Y se advierte que “sombra” es el símbolo del amor, de la amada; y que “1 mal sumado” es una metáfora que sustituye al prosaico “hombre solitario”. Y todo esto se advierte gracias a otra metáfora (“el 2 en el ocaso”) que representa la pérdida irrecuperable del amor.
Vemos que, en solo siete versos, el poeta ha conseguido introducir una abundancia de figuras, algunas de ellas dobles, dotando al texto de una expresividad poética difícilmente alcanzable.
Luis Oroz: LA MUERTE
Matadme si queréis
echadme al foso de la noche
y cubrid mi silencio con un mejor silencio.
Incinerad las ropas
con que se visten la verdad y el sino,
santiguad el cansancio de las horas vacías,
la lentitud sonora
del corazón y sus convencimientos.
Escupid en la cripta donde llegan con flores
la nostalgia y los años,
los hijos del instante
que no supieron escapar del tiempo.
Después, si os interesa el pánico,
arrancad las raíces de la tumba en que escribo;
descubriréis la muerte que se agolpa latiendo
en renglones profundos,
las cruces que levanta sobre el mármol
el desconsuelo de la incomprensión.
Si os incomoda el daño que no puede contarse,
solo bajad mis párpados
y afrontad la costumbre que se mueve en las lápidas,
el epitafio hipócrita que adorna
el privado y precioso cementerio.
Aprenderá el olvido a desatarse
igual que las palabras en la tumba de un libro.
El poema está pleno de figuras de todo tipo. Desde las basadas en complementos nominales o adjetivaciones “impertinentes” (foso de la noche, lentitud sonora, hijos del instante) hasta la misma “impertinencia” en los complementos del verbo (cubrid mi silencio con un mejor silencio, se mueve en las lápidas) Pero nos llama la atención esa figura tan poco usada que es la que llamaríamos “transitivación”. El verbo “santiguar”, cuyo uso mayoritario es el pronominal, en el fragmento
santiguad el cansancio de las horas vacías,
la lentitud sonora
del corazón y sus convencimientos
adquiere un carácter transitivo verdaderamente poco usado, cuando le asigna un complemento directo que no le es propio. Esto da fe de un dominio léxico que, adoptando como fondo la semántica primigenia de las palabras, la ensancha y la adapta a los requerimientos expresivos del poeta.
Una verdadera obra de arte.
J. J. M. Ferreiro: DESEMBOCADURA
¿Qué ajenos mares me convocan?
¿Qué nuevo barro ya me enfanga?
¿A quién aguardo
en esta desembocadura?
―Hermana Tierra,
esos frentes de polvo me arrancan la memoria,
mientras la afluencia sensitiva
se excede como un cuerpo al Sol:
con todo su obsesivo sufrimiento.
Persevera la luz en su penetración
pero la noche hiende el canto
desangrando su carne oscura,
sus irascibles hierros.
Todo cuanto percibo
se inquieta, se estremece,
y se impregna de escombro turbulento
como un delta roído
por la dilatación marína.
¿Has catado la sangre cruel,
el sitio impuro?
¿Te has untado en la nata
de la belleza?
Entonces ya es bastante;
unos y otros
codiciarán tu inadecuado amor,
seguro nombrarán la sed de tu palabra
y la penumbra de su vértigo.
Cuando sea ya tarde
suelta las armas.
Que sea el ansia recia, la hierba respirable.
Que se muestre la hechicería
con toda su humareda.
Invoca los ruidos de la infancia.
Las metáforas de J. J. M. Ferreiro tienen casi siempre una primera apariencia críptica y hasta irracional. Pero nunca, nunca, son gratuitas. Veamos los cuatro primeros versos:
¿Qué ajenos mares me convocan?
¿Qué nuevo barro ya me enfanga?
¿A quién aguardo
en esta desembocadura?
Si desechamos esa primera apariencia hermética, si profundizamos (placentera profundización) en el significado coherente de este fragmento, veremos representada la máxima tragedia del hombre: la muerte. La proximidad de la muerte es la desembocadura del río del vivir, río que se extingue en esos “mares ajenos” que “convocan” ineludiblemente. Final de la vida cuya proximidad presentida “enfanga” las ilusiones con un lodo nuevo, fatal, distinto a aquellos lodos de antes, que, de alguna manera, podían eludirse. Final de la vida que, a la insufrible tortura que conlleva la propia anulación, añade el sentimiento de soledad que acompaña antes, en y después del trance: “¿A quién aguardo en esta desembocadura?”
Como vemos, metáforas vivas, dinámicas, expresivas, vestidas con un bello ropaje de hermeticidad.
Benjamín León: Poema 24
Decaiga en tu blancura el peso de la edad y así me nombres.
No sean sino párpados sin luz,
raíces de un lugar del universo ya marchito que ausenta el corazón
los muertos de tu patria. Tenga piedad la tierra,
los cementerios fríos en la sangre
y las retinas que la lluvia inscribe
de mi pobreza ya sin alas.
Un hombre puede hundirse en los racimos,
callar su cuerpo con el barro, saber dónde la paz desata el fuego;
pero arribar al corazón,
a sus fractales o balanzas, quién,
qué tenebroso río puede sacudir sus tropas
y hallarse en el probable del amor, la atribulada luz.
De todo aquello que es la carne, de su silencio y de su hondura,
sean tus años sangre indivisible,
el peso del amor bajo su abismo,
el fuego o la oquedad tras la función de la materia,
el ruido y su pronombre.
La poesía culta y primorosamente elaborada del poeta está colmada de esos símbolos, de ese irracionalismo consistente en la utilización de palabras que nos emocionan, no solo en cuanto portadoras de conceptos, sino en cuanto portadoras de asociaciones irreflexivas con otros conceptos que son los que realmente conllevan la emoción. Veamos este fragmento:
Un hombre puede hundirse en los racimos,
callar su cuerpo con el barro, saber dónde la paz desata el fuego;
Es esa poesía “nueva” (de Darío para acá) en la que el lector primero se emociona y luego, si acaso, comprende, contrariamente a lo que ocurría con toda la poesía anterior, donde el lector primero comprende y luego, precisamente por haber comprendido, se emociona. El simbolismo de “hundirse en los racimos”, “callar su cuerpo con el barro” y “la paz desata el fuego” nos emociona formidablemente en un primer acercamiento y ese es el fin pretendido por el autor. Luego, el lector, haciendo aflorar la pluralidad de connotaciones que cada palabra guarda en su recuerdo, asocia, hila, ensarta… y entiende. Entiende de alguna de las múltiples maneras que esta obra de arte puede ser entendida.
Jerónimo Muñoz: MI BARCO
Anochece y mi barco no ha llegado.
En el gris malecón de sal y viento,
semblanza mineral de mi frente agredida,
espero desde el alba.
Llegaron muchos barcos con velas transparentes,
y otros de cuyos mástiles colgaban vacuos fósiles.
Llegaron los navíos de potentes motores
y las barcas a remo, enamoradas
de las olas del mar y sus gaviotas.
Han atracado todos entre palmas y vítores
de esa gente de tierra que sueña singladuras.
Pero ahora anochece sin que mi barco llegue.
La vista se me enturbia de otear y otear
el desnudo horizonte.
Y mi barco no llega.
En vano quiero verlo, en marino espejismo,
acercarse triunfante, sus velas desplegadas,
su proa transgresora erguida ante la espuma,
su bauprés apuntando hacia el gris malecón
de mi frente enmohecida.
Y ya es noche cerrada y no ha llegado.
Y me duermo, llorando, sobre la sal y el viento.
¡Mi barco no se ha hundido!
Lo esperaré mil días, desde el alba al ocaso,
y cuando llegue, al fin, escribiré el poema.
El poeta adopta aquí un procedimiento retórico que algunos han denominado “signos de indicio” o técnica de engaño-desengaño. (Carlos Bousoño)
Como vemos el poeta espera la llegada de su barco desde el dique, y este, para su desesperación, no llega. No se aprecian metáforas de consideración hasta el primer indicio: “su bauprés apuntando hacia el gris malecón / de mi frente enmohecida.” Pero puede este indicio pasar desapercibido para el lector, el cual puede pensar que se sigue hablando del barco. Y hay que llegar a las tres últimas palabras del poema para comprender que todo el lenguaje anterior era engañoso, que era una sucesión de metáforas (sí, había metáforas) relativas a ese barco, ese barco que no es otra cosa que la inspiración poética que el poeta espera y no llega. Los barcos con velas transparentes son ahora los preciosos versos de otros poetas; los vacuos fósiles son los versos que no innovan; los navíos de potentes motores son los versos de poetas importantes, movidos por la fuerza de las editoriales; las barcas a remo son los sencillos pero sublimes versos de autores casi anónimos… Pero, por el uso de esta técnica del engaño-desengaño, esto no se hace patente hasta el final.