Si la significación del término “genio” se le puede aplicar a alguien, uno de los candidatos que más justificadamente lo merece es “Salvador Dalí”, dado lo exclusivo de su personalidad, creatividad e imaginería artísticas. Aquello de “el genial Salvador Dalí…” es moneda corriente desde las primeras décadas del Siglo XX tanto en el mundo periodístico como en cualquier tipo de ensayo sobre Arte en general.
Dalí siempre iba un paso más allá del mundo que nos rodea, tanto en lo social como en lo ético y estético; nunca cayó en la trampa virtual que nos ofrecen los sentidos.
Las relaciones con el cine de Salvador Dalí fueron esporádicas pero siempre con el sello, personal y contundente, de su exclusiva mirada a la realidad consciente e inconsciente.
Es lógico pensar que en los años veinte —cuando la iniciación artística de Dalí y Buñuel— la relativamente reciente aparición del cine incidiera directamente, dado sus posibilidades estéticas, sobre la concepción que del arte ambos tenían.
La más importante aportación de Dalí al séptimo arte se encuentra en la colaboración con Luis Buñuel para la realización del film “Un perro andaluz” (1929) peo también debemos destacar la “sonada” colaboración en “Recuerda” (1945) de Alfred Hitchcock, concretamente en la parte referente a los decorados, cuando la secuencia de regresión hipnótica en la queGregory Peck desvela sus sueños para mediante la psiquiatría interpretarlos y hacer que de esa manera recupere la memoria. Otra importante incursión fue la realización del cortometraje“Destino”, encargado a mediados de los 40 por Walt Disney a Salvador Dalí, pero que no fue estrenado hasta el año 2003, y nominada al Oscar en 2004.
Profundicemos un poco en la génesis y motivación de ese gran hito en la historia del cine: “El perro andaluz”.
El primer concepto de naturaleza estética que aparece en Dalí es el de “putrefacción”. Lo putrefacto, ya se trate de personas u obras de arte o literatura, es lo arcaico e inactual, lo conservador y tradicional, lo tópico y lo retórico, lo sentimentaloide y lo pompier .
Dalí y Lorca planearon hacia 1925 un libro sobre ”la putrefacción”, para el que Dalí realizó muchos dibujos, que se refieren a la hipertrofia de las emociones melodramáticas, la autocomplacencia del figurón orgulloso de su preeminencia social, con grandes bigotes, uniformes y medallas, el arraigo del burgués bienpensante y la sensiblería ñoña .
Muchos estudioso afirma que desde este punto de vista es posible entender “un perro andaluz” como “un putrefacto andaluz”, y esto último como una alusión a Lorca en el momento en que Buñuel lo sustituye en la intimidad de Dalí, tras haberle éste reprochado la “putrefacción” de Canciones y Romancero gitano , en cartas de junio de 1927 y septiembre de 1928, respectivamente.
La razón es que en la reseña de Un perro en La Gaceta Literaria de junio de 1929 por Eugenio Montes, que pudo asistir al preestreno privado en París el día 6, se señala que el film se oponía a la lírica con “drama y tradición” -¿la deLorca y similares, que Dalí y Buñuel consideraban putrefacta?
En sus memorias, “Mi último suspiro” escribe Buñuel : “Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa, y al llegar a Figueras yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me contó que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas.
(…) Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. En ningún momento se suscitó entre nosotros la menor discusión.”
En rodaje fue muy rápido y debió de ser pintoresco, según cuenta el mismo Dalí : “El encargado del atrezo] nos confesó que creía estar soñando. He aquí algunas de las cosas que le pedimos: una modelo desnuda para quien debía hallar modo de que llevase un erizo de mar vivo bajo cada brazo; un maquillaje para Batchef en que apareciera sin boca, y otro en que su boca fuera reemplazada por pelos (…), cuatro asnos en descomposición, cada uno de los cuales debía colocarse sobre un piano de cola; una mano cortada, un ojo de vaca y tres hormigueros”
En cuanto a las hormigas, Buñuel había escrito a Dalí el 22 de marzo de 1929 pidiéndole que las llevara consigo a París, “cogidas el mismo día de tu viaje” y transportadas “en una caja pequeñita de madera cerrada por todas partes excepto por un agujerito cubierto con tela metálica fina”y quería hormigas españolas “porque las francesas son parvas”.
De declaraciones directas al autor de este artículo, del gallegista en el exilio mejicano Elixio Rodríguez (amigo personal, y compañero en el exilio, de Pepín Bello, a su vez íntimo amigo, desde su paso por la Residencia de Estudiantes, de Buñuel y Lorca) fue el cineasta gallego Carlos Velo quien suministró las tales hormigas recogidas de los montes aledaños a la Localidad orensana de Cartelle.
El artículo que “rescatamos” en esta entrega ―publicado en la Revista “Poesía”, de la que ya dimos reseña en el numero anterior de esta revista― Dalí, con el léxico y tono que le carecteriza, reflexiona sobre el espíritu cinematográfico (el pájaro del film), arremetiendo contra lo “putrefacto” que muchas veces el cine aporta (el film artístico en terminología dalinina –pone como ejemplo de el “Metrópolis” de Fritz Lang) y alabando sus virtudes y posibilidades en su faceta más creativa (film anti-artístico).
Debemos de tener en cuenta que este texto fue escrito al poco tiempo de estrenada “Metrópolis (1927)” de Fritz Lang,o sea estamos en los albores del cine, y entre los artistas, y sobre todo los plásticos, había mucha discusión sobre los derroteros que habría de llevar este nuevo “arte” para ser considerado como tal.
Film Arte/Film-Antiartístico (a Luís Buñuel, cineasta)
El pájaro del film, igual que el de la fotografía no hay que irlo a cazar lejos; está en todas partes, en cualquier lugar, en el sitio más insospechado. El pájaro del film, no obstante, es de un tan sutil y perfecto mimetismo, que permanece invisible en sus vuelos por entre la desnuda objetividad. Por esto, el descubrirle es de gran importancia poética.
Ninguna caza más espiritual que la de este pájaro, del que no podemos percibir la presencia. Ninguna caza tan poco menos cruenta y más desangradora, a la vez es casi un juego, el pájaro es preso, cerrado dentro de la cámara oscura y libertado de nuevo por el cristal de la lente, ausente de anilina y con las alas cloroformizadas.
Si escuchamos, oiremos la música blanca y negra de las diversas velocidades de estos pájaros al salir por la Vía láctica, eléctrica, del proyector. Entonces será dulce de percibir cómo los más vertiginosos vuelos son una sucesión de quietudes, y los más inesperados batimientos de ala, un seguido de calmas anestesiadas: cada nueva luz, una nueva anestesia.
La luz del cine es una luz toda espiritual y toda física a la vez. El cine capta seres y objetos insólitos, más invisibles y etéreos que las apariciones de las muselinas espiritistas. Cada imagen del cine es la captación de una incontestable espiritualidad.
El árbol, la calle, el partido de rugby, en el cinema, son perturbadoramente transustanciados; un dulce pero mesurado vértigo nos lleva a sensuales trasmutaciones específicas. El árbol, la calle, el partido de rugby pueden degustarse lentamente con una paja, como los granizados. El temblor vivísimo del viento en el ligero vestido de ella puede recogerse en una cajita de aluminio igual que el mercurio. El pájaro del cine es un timbre, el pájaro del cine es aún el aire de un ventilador.
Se necesita más fantasía para disparar sobre un árbol de pájaros invisibles que sobre otro en el que estos hayan sido dispuestos previamente disfrazados de pájaros cubistas, el pájaro del film, no obstante, transparente y delicado, muere instantáneamente bajo cualquier disfraz, bajo cualquier capa de pintura.
El filmador anti-artístico dispara sobre una pared de ladrillos y caza inesperados y auténticos pájaros cubistas.
El filmador artístico dispara sobre falsos pájaros cubistas y caza un inservible ladrillo. El filmador ignora el arte; filma de una manera pura, obedeciendo únicamente a las necesidades técnicas de su aparato y al instinto infantil y alegrísimo de su filosofía deportiva.
El filmador artístico conoce el arte casi siempre groseramente, y obedece a las arbitrariedades continentales de su genialidad.
El filmador antiartístico se limita a emociones psicológicas, primarias, constantes, estandarizadas, así tienda a su supresión de la anécdota.
Cuando se llega a la monotonía y repetición de ésta, cuando se sabe lo que tiene que pasar, entonces empieza a sentir la alegría de la inesperada diversidad técnica y expresiva. El filmador antiartístico llega a acción y signos constantes.
Cara rasurada del bueno; agudísimo y fino bigotito del malo; persecución y tiros en el auto, etc., etc.
Pipa, frutero, guitarra, racimo de uvas, botellita de rhum, papel de música, etc.
Se sabe que los grandes trágicos griegos escribían, los unos después de los otros, trazadamente sobre los mismos temas. El público no iba a emocionarse en el espectáculo de acontecimientos inesperados; buscaba su placer, su emoción, en el desenvolvimiento de acontecimientos inesperados, ya que eran conocidos.
Por estos caminos, el cinema anti-artístico ha creado todo un mundo característico y diferenciadísimo de emociones e imágenes-tipos, propias, completamente definidas y claras en el concepto común de los miles de gentes que forman los grandes públicos cinemáticos. Además, toda esta creación es una creación orgánica y homogénea, producto de anónimas aportaciones y de un perfeccionamiento logrado por el camino de la estandarización.
La máscara del malo, sus gestos, su vestuario, la mano que llama a la puerta va afinándose de emoción dramática y visual, todo esto va puliéndose y está mejor a cada nuevo film, llega a la perfección por proceso análogo de embellecimiento cada día más turbador de los aeroplanos.
El cine artístico, en cambio, no ha logrado fijar ningún tipo universal de emoción: muy al contrario, cada nuevo film ha tendido al máximum descuartizamiento a la más absoluta disociación, al más incontrolado inorganismo.
El filmador artístico, corrompido por la absorción inasimilada de la literatura y con un afán risible de originalidad, tiende a la máxima complexidad de conflictos psicológicos y expresivos, intrincados, dentro el más grande y variado surtido de recursos muchas veces extracinematográficos, todo eso lleva, naturalmente de cabeza a la anécdota con apariencias de trascendentalismo, pero en el fondo, de una perfecta inocencia y puerilidad.
El anónimo filmador anti-artístico filma una blanca confitería, una anodina y simple habitación cualquiera, la garita de un tren, la estrella del policeman, un beso en el interior de un taxi. Una vez proyectada la cinta resulta que se ha filmado todo un mundo de cuento de hadas de inenarrable poesía.
Frizt Lang organiza un magno espectáculo: arquitectos, ingenieros, intersección de reflectores potentísimos, grandioso escenario dantesco, proporciones llamadas grandiosas, donde se mueven las multitudes, las luces y las máquinas, etc., etc., con todo el teatralismo de la peor pintura de historia. Que un Moreno Carbonero pinte Edad Media y rascacielos no es indiferente. El cine, de este modo, deviene instrumento expresivo de la más gratuita y vulgar anécdota; su palpitación pura, recién nacida es espantosamente infectada con todos los gérmenes de la putrefacción artística.
Cuidado también con el inocente concepto de la grandiosidad; Miguel Ángel con el Juicio Final no es más grande que Wermeer de Delft con su Dentèliere de Van der Meer, al lado de una Sixtina puede calificarse de dimensiones grandiosas.
El cinema, por su riqueza técnica puede darnos la visión concreta y emocionante de los espectáculos más grandiosos y sublimes, sólo privilegio hasta hoy de la imaginación del hombre, dice el filmador artístico. Así, el film deviene pura ilustración de lo que imagina el artista genial.
El film anti-artístico, por el contrario, lejos de todo concepto de sublimidad grandiosa, nos enseña, no la emoción ilustrativa de los desvaríos artísticos, y si la emoción poética completamente nueva de todos los hechos más humildes e inmediatos, imposibles de imaginar, ni prever antes del cinema, nacidos del espiritual milagro de la captación del pájaro film.
El metteur en scène artístico necesita de innumerables y extrañas circunstancias para sus realizaciones, necesita, por ejemplo, trasladarse mil años en el porvenir y filmar la emoción cósmica (siempre ilustrativa) del ritmo imponente de una monstruo manifestación huelguística, desfilando entre inmensos edificios blindados…, pero para nosotros más conmovedor es el ritmo de la ágil pero lenta ascensión de la absenta, en la soleada capilaridad de un inmediato terrón de azúcar… Y no por la sencilla y humilde física de nuestro drama, dejaremos de sentir una emoción menos cósmica, sino que, por el contrario, el pulverizado titilar niquelado de punto de aguja fonográfica de la mica sacarínica aproxima más espiritualmente nuestras pupilas a la tierna pulsación lejana y débil de las constelaciones.
¡Oh, Fritz Lang!, que buscas el espectáculo en los más desorbitados y grandiosos escenarios y tienes el espectáculo de emoción única, cosquilleante la carne. La mosca que se pasea por entre los pelos de tu brazo recién arremangado, rápida y calma a patas de aparato sensímetro, y que está a punto de volar y describir sobre el cielo límpido y helado de la mañana la caligrafía más viva e insospechada que nunca puede crear tu grosera fantasía.
Los mejores intentos del film artístico, algunos selectos, citemos el de Man Ray y el de Fernand Leger, parten de una inexplicable equivocación fundamental; la emoción más pura sin salirnos de los ojos (el film de Man Ray es únicamente dirigido a los sentidos) no hay que buscarlo tampoco entre un mundo de formas inventadas. El mundo del cine y el de la pintura son bien distintos; precisamente las posibilidades de la fotografía y del cinema están en esta limitada fantasía que nace de las cosas mismas.
En las demás producciones de cine, más o menos artísticas, los principios de cansancio, aburrimiento y tristeza característica del hecho artístico, están presentes; sólo el cinema anti-artístico, especialmente el cinema cómico, produce films cada vez más perfectos, de una emoción más inéditamente intensa y divertidísima.
Cinema anti-artístico, jovialísimo, claro, soleado, producción de máxima sensualidad dormida a copia de inyecciones del anti-opio, que es la objetividad desnuda.
Texto:
J.J.M. Ferreiro.
DOCUMENTACIÓN:
- Cine Cuak: Crítica y opinión de películas de cine: http://www.cuak.com/?p=1160
- Foros Salvador Dalí: http://foros.salvador-dali.net/index.php?sid=da15ac805bebd1b411cb83af81341531
- Revista Arce: Un perro andaluz, de Dalí y Buñuel, y Viaje a la luna de García Lorca:http://www.revistasculturales.com/articulos/6/arte-y-parte/319/1/un-perro-andaluz-de-dali-y-bunuel-y-viaje-a-la-luna-de-garcia-lorca.html