Entrevista a Antonio Gamoneda

Estuvimos allí, J.J.M. Ferreiro y yo, frente al maestro. Es, como habíamos imaginado, reposo de la mente, balcón de los ferrocarriles de mayo, inconsciencia magistral de la historia del verso.
Fueron casi cuatro horas hablando con Antonio Gamoneda. El poeta, cuya obra ha permanecido aislada de cualquier tendencia poética, contestó pacientemente a cuarenta y tantas preguntas, y lo hizo con una exquisita condescendencia. Deberemos agradecer al autor de “Descripción de la mentira” tan gratificante y aleccionadora conversación de la cual, estoy seguro, tanto Ferreiro como un servidor, hemos aprendido muchísimas cosas, no en vano se trata de un poeta de los grandes.

Llegamos pasadas las cuatro de la tarde; su casa, en el centro de León, huele a literatura descarnada, al presidio de la sabiduría ecléctica, a solidez de voz gravosa, como grava la hermosura ética el paso de los trenes en la condición genial. ¡Ay de nosotros! Hostigando al maestro, sometiéndolo a un bombardeo continuo en la zona que menos le gusta transitar: la consciencia del creador.

En un momento dado, después de hablar durante dos horas del cosmos que habitan los poetas, nos pidió un receso. Le habíamos insistido, una y otra vez, intentando que nos mostrara su forma de crear poesía, de manera que, al reiniciar la sesión, lo primero que hizo fue dejar muy clara su postura al respecto. Primero tentando el respaldo de su silla, luego adelantándose hacia el borde de la mesa y, una vez compuesto, arqueadas las cejas de unos ojos cerrados, tal vez buscando la imparcialidad del verbo, producto de una mente que obliga a reflexionar, como si quisiera transmitir la esencia de su pensamiento, nos dijo:

“Todo lo que ustedes me están preguntando está genialmente resuelto en tres, cuatro palabras, que no son mías, esas palabras les contestan a todo, me da igual que sea el pensamiento o la forma: “un no saber sabiendo, un entender no entendible, un no sé qué que queda balbuciendo”, palabras todas ellas de san Juan de la Cruz. Él lo dice de una manera que yo pienso que es irrefutable, es decir, tenemos conocimiento, pero a la hora de crear olvidamos. Las palabras no vienen a causa de un proyecto, pero tampoco vienen por casualidad. El fondo y la forma son la misma cosa; la forma va proporcionando el sentido general”.

Después, seguimos hablando hasta pasadas las siete de la tarde. Aquí tienen el resultado de la conversación con Antonio Gamoneda.

P.) Maestro, ¿hasta dónde piensa llegar su evolución como poeta?

R.) ¿Hasta dónde? Yo no puedo saberlo, en todo caso, espero que amigos entrañables y muy competentes, tales como Miguel Casado, Ildefonso Rodríguez, y mi propia hija, profesora de literatura en la Universidad de Salamanca, se encarguen de ponerme una bufanda que me enmudezca, en cuanto mis neurotransmisores empiecen a fallar. Por otra parte, cuando la potencia poética finaliza, se tiene que saber asumir, aunque nunca se sabe cuándo ocurrirá. A veces el poeta acaba muy temprano. Los poetas somos como los yogures, tenemos fecha de caducidad, ya lo decía Claudio Rodríguez, a mi juicio, el poeta español más importante de la segunda mitad del siglo XX. Por mencionar algunos casos, ahí están Jorge Guillén, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, todos ellos autores importantes que no supieron callar a tiempo.

P. Borges dijo que su mayor legado fue la biblioteca de su padre, que la releía constantemente porque allí continuaba el espíritu de su progenitor; y usted, ¿releerá hasta el último día “Otra más alta vida”? El único libro que le dejó su padre, ¿es tal vez el punto de partida del hombre, del poeta, finalmente del pensamiento de Antonio Gamoneda?

R. Ese libro representa, efectivamente, el conocimiento elemental de un lenguaje que no es el coloquial de todos los días, en un chiquillo de cinco años y lo ata a la poesía para los restos. Septiembre de 1936, la Guerra Civil está en marcha, la represión también, con las escuelas cerradas, el único libro que habita nuestra casa es “Otra más alta vida”, un poemario escrito por mi padre. Paradójicamente, a raíz del infortunio cultural que supone no poder asistir a una escuela, y no tener más que un libro de poemas para aprender a leer, lo cierto es que esa situación me permitió caminar los primeros pasos simultáneos en los signos de la escritura y en un lenguaje que conllevará las formas de expresión simbólica que se utilizan en el lenguaje poético. El destino quiso que descubriera precozmente el mundo de la poesía, leyendo a mi padre, cuando sólo buscaba saber cómo se tenían que leer y escribir los signos convencionales.

Mi padre que fue un poeta menor, nunca un mal poeta, admiraba a Rubén Darío y profesaba una curiosa simpatía hacia Ramón de Campoamor. Dos poetas ciertamente contradictorios cuya influencia (mayor por parte de Darío) asoma en la obra de mi padre. Por sus amigos, Juan Huría, Torner, Goico Aguirre, entre otros, sé que era un liberal avanzado, anticlerical, y muy riguroso consigo mismo, a los efectos de cumplir con los deberes y de disponer de los derechos. Portador de una amable carga de ironía, el resumen que de él me hicieron sus amigos fue que se trataba de un bohemio que dejó de serlo por amor. Profesionalmente dirigió y administró “La Voz de Asturias”, de Oviedo y, aunque dicen que era un hombre bueno, inclinado a la ternura, también se cuenta que tenía momentos de mucho rigor, en aquellas ocasiones que podía sentirse cargado de razón. No puedo decirle mucho más de mi padre, puesto que murió cuando yo apenas había cumplido mi primer año de vida.

P. ¿Cómo se puede definir a una madre, cómo se admite su ausencia, cómo se puede expresar la gratitud hacia ella?

R. Empezaré por el final diciendo que la gratitud hacia una madre no se expresa, sino que se tiene y se lleva dentro. Pienso seriamente que una madre, o bien, es indefinible o tiene muchas defi- niciones. Ella viuda y yo su único hijo, existía un gran afecto, teníamos una gran compenetración. Su misión en la vida era su hijo, mientras el poeta trataba de ocuparse de su madre. Debo decir que la relación entre una viuda con el hijo único, puede condicionar excesivamente la vida del niño, sobre todo hasta que éste llega a la adolescencia, por el caudal de amor y la gran cercanía que le hacen dependiente de su madre. Su ausencia la admito con tranquilidad, porque cuando se detuvo, no tenía sentido seguir en movimiento. Murió en 1995, en su silla de ruedas, mientras yo le daba de comer.

P. ¿Cómo se le ha dado eso de compaginar la abstracción, el recogimiento del autor, con la familia? ¿Siente que ha podido disfrutar suficientemente de sus seres queridos?

R. Este asunto es muy difícil de equilibrar, porque la vocación literaria deviene en una vida de sacrificio, donde se tienen que adecuar las situaciones y los senti- mientos afectivos con las obligaciones que se van contrayendo inevitablemente, a medida de que el autor va cuajando su obra. Por ejemplo, dentro de un mes tengo que viajar a siete países de América para dar conferencias, etc., pues bien, si mi esposa no viniera conmigo, o no sería posible que me fuera o tendríamos que sufrir una separación. Para que eso no ocurra viajaremos juntos, pero, así y todo, el trastorno de cambiar los hábitos, etc., existe. En cualquier caso, siempre he estado pendiente y muy vinculado a mi familia, de forma que he preferido colocar al hijo, al padre y al esposo, por delante del poeta. No me arrepiento de ello.

P. Después del infausto accidente que sufrió, hace cuatro años, cuando fue golpeado por una furgoneta, ¿cómo lleva su gran afición a los largos paseos?

R. Mal, lo llevo mal, pero con resignación; para mí hoy en día caminar quinientos metros es una heroicidad, cuando yo era de aquellos que caminan diez kilómetros diarios. En el accidente sufrí una lesión en el hueso sacro que no tiene solución. En fin, los paseos largos son realmente buenos para la salud y, además, pienso que son muy beneficiosos para el pensamiento poético, porque lo normal en la persona andariega es que ande rítmicamente, con lo cual consigue un ritmo determinado que puede ser el ritmo de la palabra. Y el ritmo de la palabra es la esencia de la causa poética.

P. Hablemos del frío, de lo que significa para usted ese símbolo, cómo ha querido desarrollarlo, en base a qué; hablemos de “Libro del frío”, en nuestra opinión, una cumbre de la lírica en lengua castellana. ¿Hablamos de su obra maestra?

R. El frío, como símbolo resume una realidad en sí mismo, no es un lenguaje figurado, sino que conlleva, como digo, una carga de realidad. Obviamente, no se trata del frío que se mide con un termómetro. En mi obra hay una constante referencia a la muerte, y no es casual, piense usted que crecí en el único barrio obrero de León, donde ocurrieron mucho horrores, mientras mi madre, no sé si equivocadamente o no, me hablaba con mucha frecuencia de mi padre, lo cual implícitamente traía el recuerdo de su ausencia, al tiempo que alimentaba la noción de mi orfandad. El frío, pues, serían las sensaciones que produce la noción de la muerte. En cuanto a si es mi obra maestra, pues no lo sé. Los buenos lectores y los críticos sensatos piensan que mis obras mayores se dan en “Libro del frío” y “Descripción de la Mentira”, dejemos que sean ellos quienes las clasifiquen.

P. Dijo usted, en cierta ocasión, que su obra tiene “una apoyatura existencial”. ¿Podemos colegir de ello que usted habla en sus poemas de cuanto le ha sucedido? En todo caso, ¿sigue pensando lo mismo?

R. Más que una apoyatura existencial, que, aunque no recuerdo haberlo dicho, puede que lo dijera, ahora pienso que mi obra es, en sí misma, un hecho existencial en el que la palabra se da en unión estética. Una palabra dirigida por una rítmica, que resulta ser, a fin de cuentas, el pensamiento poético.

P. Maestro, tenemos la impresión, por nosotros mismos y por los compañeros del foro poético Alaire, de que en el poeta el cercenamiento de la capacidad creativa es directamente proporcional al aprendizaje, o sea, cuanto más se sabe, menos se puede escribir ¿qué es lo que cree usted al respecto? ¿Ocurre eso? ¿Le ha ocurrido a usted?

R. No soy consciente de lo que sé, mientras no me lo dicen mis propias palabras escritas, dado que en mí, como en casi todos los autores, el pensamiento es posterior al lenguaje. El lenguaje, a continuación o simultáneamente, parte de la experiencia, luego, es un hecho existencial. Sin embargo, no seré consciente de lo que he escrito, hasta que pueda llegar a leerlo. Por otro lado, nunca he frecuentado ambientes literarios, mis amigos han sido gente obrera del barrio donde me he criado, gente buena, amistades reales. En realidad, me molesta un poco la vida literaria y, dentro de ella, lo que menos me agrada es pertenecer al jurado de un premio.

P. Hablemos de su afición a revisar los poemas, ¿hay un porqué? ¿Se trata de una afición que parece rendir pleitesía al inconformismo, o estamos hablando de un autor eminentemente perfeccionista?

R. No es una voluntad de perfeccionismo; ni siquiera tengo la seguridad de que los poemas, una vez revisados, vayan a ser mejores que antes. Mire, Rafel, si todas las células de mi cuerpo y mi visión de la realidad poética se van renovando continuamente, ¿por qué no tendría que renovar mis poemas? Pienso que el poema está vivo y tiene que ser adecuado al Antonio Gamoneda de ahora.

P. D. Antonio, ¿para qué tanta dedicación rítmico, técnico estilística, si luego lo que vale es la capacidad de emoción del texto? En todo caso, ¿qué importancia le atribuye al ritmo, a la rima, a la métrica, o sea, a los aspectos formales de un poema?

R. La palabra estilo tiene su importancia en la búsqueda de la perfección o la imperfección en el poema. Tiene sentido, además, como forma de recibir una información poética que, obviamente, difiere con el lenguaje normalizado, pero que puede hablar de lo mismo. La métrica y la rima son pautas que me interesaban cuando tenía una idea muy primeriza de la poesía, pero, ahora, no me interesan demasiado.

Sin embargo, cuando hablamos del ritmo, estamos hablando de la esencialidad poética. El componente desencadenante del lenguaje poético es el ritmo. La métrica y la rima pueden tener su lugar en la estructura del poema, en la medida que el lenguaje poético lo demande y, a mí, no me lo demanda.

P. Hace cuatro años, usted dijo «En la poesía no se escribe con programa ni proyecto: de lo desconocido se llega al conocimiento. Desconfío mucho de los poetas que escriben con un tema, una deliberación previa y hasta una organización esquemática de la pieza. Teniendo en cuenta que en su obra, a nuestro juicio, tiene usted algunos trabajos bellísimos escritos a la manera del soneto clásico y que, además, uno de sus últimos poemas es un romance polimétrico con rima asonante, el que precisamente publicaremos en el próximo número de la revista ¿a qué se refería? ¿Nos puede explicar la esencia de esas declaraciones?

R. Miren ustedes, yo no prohíbo la rima, pero no me preocupa; no prohíbo la métrica, pero tampoco me preocupa. Escribo simplemente con una mecánica rítmica que puede darme, o no, un montón de endecasílabos, u otro tipo de versos, pero es que, y ahora voy a Aristóteles, hay una correspondencia entre los hechos, las formulas y los recursos estilísticos en la base musical del lenguaje poético o, lo que es lo mismo, en el ritmo. Yo digo, esencialmente, que suceda lo que tiene que suceder y punto. En cuanto a los sonetos, pues qué quieren que les diga, si ahora estuviera escribiendo un poema y, al terminarlo en el verso decimotercero, me diera cuenta de que la estructura era la propia del soneto, pero que para serlo faltaba un verso, créanme, no lo añadiría. En cuanto al poema que ustedes llaman romance polimétrico, pues me di cuenta de que al escribirlo estaba funcionando dentro de una asonancia, pero eso fue cuando ya lo estaba terminando. Surgió la rima en los versos sin buscarla. Yo no busco nada, me busca el verso a mí. No tengo proyecto. Las palabras no vienen por casualidad, si bien, yo soy conducido por el ritmo mientras se va creando un lenguaje que, a su vez, va creando el pensamiento, hasta llegar al final. Es el ritmo, yo soy conducido y él hace el resto.

P. ¿Cervantes o Quevedo?

R. Cervantes. Aunque él no creía poseer el don de los poetas, yo pienso que su poesía está absolutamente radicalizada, es decir, con las raíces puestas en la vida desde la prosa. Sin embargo, en Quevedo, que es un gran poeta, su poesía puede tener las raíces en el capricho, de tal forma que, pudiendo ser vida, no es lo mismo que en el caso de Cervantes.

P. Háblenos de sus referentes, de sus autores preferidos, de aquellos a quienes admira por su periplo y/o por sus obras.

R. Mis principales referentes carecen de nombre, bien porque son anónimos, o porque su nombre ha desaparecido por debajo de su obra. El cancionero popular, desde las jarchas hasta nuestros días; dejando al margen a los muchachos que montan un grupo musical para hacer ruido. Hablando de cosas serias le diré que el blues, el jazz y, sobre todo, La Biblia son referencias importantes para mí. Garcilaso, Juan de Yepes, Góngora y Cervantes han sido autores que me han acompañado siempre, a pesar de que creo que su influencia no se hace notar en mi obra, más que nada porque no he podido alcanzar su calidad. Los que sí han tenido influencias directas en mi poesía han sido los simbolistas franceses, Rimbaud y Mallarmé, fundamentalmente.

P. ¿Cómo se llaman aquellos autores que nunca ha dejado de leer?

R. A Kafka, Faulkner y Cervantes, nunca los tengo demasiado lejos.

P. Maestro, ¿cuál es el poeta del siglo XX?

R. Bueno, a mi juicio, el poeta, en lengua española, más importante del siglo XX es Cesar Vallejo.

P. ¿Dónde colocamos a Gonzalo Rojas?

R. Rojas es un poeta excelente, pero mientras que en Vallejo asoma la vida, en Rojas se muestra la habilidad. Un poeta excelente, insisto.

P. ¿García Lorca?

R. Es el poeta que más me interesa entre los autores nacidos en España del siglo XX. Aunque algunos dicen que fue un poeta menor, yo pienso que García Lorca no tenía nada de poeta neopopular. El Romancero gitano y Diván del Tamarit, no son, en modo alguno, poesía popular a poco que nos fijemos en lo que dicen.

P. Hablemos de Poeta en Nueva York, ¿es la obra cumbre de Lorca? En todo caso, ¿se trata de una obra surrealista?

R. Si tuviera que salvar de un naufragio un solo libro de Lorca, probablemente salvaría Poeta en Nueva York, pero no es esa su única obra considerable. Por otro lado, Federico insistía mucho en que ese poemario no era poesía surrealista, coincidiendo con lo que digo yo, cuando me hablan de surrealismo refiriéndose a “Descripción de la mentira”. Para el surrealismo ya tenemos a Bretón, con ese automatismo psíquico puro, que no es el de Lorca ni, por supuesto, el mío.

P. ¿Miguel Hernández?

R. Dotado, sincero y entrañable poeta, pero tenía un problema. Antes usted ha comentado que cuanto menos se supiera más facilidades habría para escribir, bien, estoy de acuerdo. Pues podría ser que Hernández no supiera mucho y por ello escribiera bien. Sin embargo, a Hernández posiblemente le faltó saber olvidar lo que sabía. Hernández no sabía lo suficiente para poder olvidar lo que sabía. En mi opinión, lo que más le perjudicaba era esa gran preocupación que tenía por la forma.

P. ¿Qué piensa de los poetas de su generación, tiene o tuvo relación con Barral, Goytisolo, Caballero Bonald, Gil de Biedma, Ángel González, José Ángel Valente, etc.?

R. Me remito a Jesús Fernández Palacios, al punto en que Gil de Biedma le dijo que la generación del cincuenta era una invención del marketing. Retomando aquello de que el poeta tiene una fecha de caducidad muy temprana, ahí está Gil de Biedma, una persona de gran inteligencia, excelente crítico literario, que se dio cuenta muy pronto de que su poesía no daba para más. Posiblemente Gil de Biedma es un ejemplo claro del poeta que sabe mucho, pero que a la hora de escribir no puede olvidar lo que sabe.

P. Poetas actuales, ¿García Montero, Carlos Marzal, Benjamín Prado?

R. No me interesa gran cosa ninguno de ellos. Pienso que el minirealismo que practican, hace mucho tiempo que está agotado. Se dio cuenta Gil de Biedma, hace más de treinta años, pero ellos aún no se han percatado. Miren ustedes, un hombre tan poco sospechoso de ser idealista como Jean Paul Sartre, afirma que la poesía es inútil en el terreno de las realidades objetivas. Marzal, García Montero, Prado, entienden que la temática crítica es importante, pero yo pienso que no lo es. Por ejemplo, García Montero milita o militaba, según creo, en el partido comunista, pero ese partido a lo único que aspira ahora es a sacar algún voto que le permita permanecer. En fin, la razón de que un poeta no me interese hay que buscarla en que tenga la sospecha de que su poesía no es un hecho existencial, que no es una prolongación de su vida. Puede ser una obra literaria muy bien escrita, pero a mí eso me trae sin cuidado. La poesía que tiene el único mérito de estar bien hecha, no me interesa.

P. ¿Por qué la mayoría de la obra de la mayoría de poetas no va a ningún sitio? ¿Tan difícil es escribir buena poesía?

R. La hoja en blanco produce terror, los escritores tienen que escribir, quieren escribir, por lo tanto, escribimos… Yo he destruido más obra de la que he publicado y, así y todo, he tenido que dejar de pensar en si estoy conforme con mi obra, o no lo estoy.

P. ¿Qué importancia le damos a la metáfora, si es que tuviera alguna?

R. Yo no pienso en esas cosas. Existen, las utilizo, pero no sé ni cómo ni dónde ni por qué.

P. ¿Considera importante recitar bien el poema? en todo caso, ¿qué importancia le damos a la pausa versal?

R. Yo respeto la pausa versal, pero no siempre, es decir, acorto la pausa del final del verso, en función de lo que sigue, o bien, puedo encabalgar los dos versos, creando una unidad versal que comprenda parte del verso siguiente. Por otro lado, leer bien un poema es fundamental.

P. Maestro, hablemos del estilo, del suyo, de los estilos que sepa usted que existen.

R. No tengo interés por lo estilístico.

P. ¿En sus reflexiones sobre el porqué del ser humano, ha podido concluir alguna cosa, le encuentra alguna explicación?

R. No hay un porqué, es decir, no existe nada verdaderamente claro que proporcione sentido, ir de la inexistencia a la inexistencia. Dentro de ese periodo ontológicamente absurdo aparecen cosas, como pueden ser el amor, la amistad, el placer, etc., son hechos que tienen un valor positivo, pero no son un porqué.

P. Don Antonio, ¿cree usted que podemos remediarnos? ¿Pintamos algo en la fabricación del ser que somos y/o del que seremos?

R. ¿Remedio? ¿Qué tipo de remedio? ¿Quieren ustedes hacer un poder vital e histórico de mí? Si es eso, tengo que decirles que no hay remedio y, en todo caso, no me interesa. Somos el que somos y no sabemos porqué.

P. Teorizando un poco ¿dónde están los límites de lo honesto? En todo caso, ¿cuál es para usted el mejor sistema de convivencia posible?

R. Los límites de lo honesto están donde empieza lo deshonesto. Entiendo la vida como un hecho patrimonial en el que los bienes y los males tienen que estar repartidos de una manera sensata y justa. Tengo un entendimiento social de la vida, pero no hablo de socialismo; hay muchas formas de entender la palabra socialista. Pensar en que nosotros no somos los únicos que existimos, tal vez ayudaría mucho al ser humano.

P. Brevemente, varios nombres propios, ¿Adolfo Suárez?

R. Funcionó positiva e inesperadamente. En el falangista había un hombre sensato y ecuánime.

P.  ¿Felipe González?

R. Socialista sincero y muy listo, pero muy personalista: “el socialismo es lo que yo digo y se acabó”.

P. ¿José María Aznar?

R. Un tipo poco recomendable.

P. ¿José Luis Zapatero?

R. Un hombre honrado que no sabemos si tendrá el nivel de estadista adecuado para lo que necesitamos hoy en día.

P. Para terminar, decirle que ha sido un auténtico placer conocerle, Antonio Gamoneda, muchas gracias por su gran hospitalidad; díganos, ¿qué le queda por hacer, maestro?

R. Sé que hay muchas cosas que no he podido hacer, y que hay otras que no he sabido hacer, con todo, a pesar de que no tengo proyectos, sí le diré que me gustaría repasar el montón de poemas que tengo esperando mi atención. Nada más; sólo gracias a ustedes, Rafel y José Juan, por venir a mi casa a interesarse por mí.

Antonio Gamoneda.
Oviedo (1931).

Ha vivido desde los 3 años en la ciudad de León
la cual ha influenciado notablemente en su trayectoria poética.
Premio Cervantes (2006).
Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2006).
Premio Nacional de Poesía (1988).
Premio Castilla y León de las Letras (1985).

Texto: Rafael Calle.